Знаменитый советский документальный фильм "Обыкновенный фашизм" ассоциируется в общественном сознании с его режиссером Михаилом Роммом. Но идея создания картины принадлежала Майе Туровской и ее коллеге Юрию Ханютину. Они выступили (вместе с Роммом) и сценаристами фильма.

20 лет безработная

Майя Иосифовна Туровская – советский, российский и немецкий культуролог, киновед, театровед, доктор искусствоведения, лауреат престижных премий. Автор многочисленных книг и статей о советском, немецком, американском кино разных эпох, о театре и литературе, мемуарной прозы, а также сценариев документальных фильмов. Среди героев ее работ актрисы Ольга Книппер-Чехова, Ольга Чехова и Мария Бабанова, актер Максим Штраух, драматург Бертольт Брехт, режиссеры Сергей Юткевич, Андрей Тарковский, Григорий Козинцев, живописец Александр Тышлер, художники Еврейского театра... Преподавала в американском университете. С середины 1990-х больше 20 лет прожила в Германии, в Мюнхене.

Но профессиональная ее биография в СССР долгое время складывалась очень непросто. В 1948–1949 гг. работала на радио, но в период "борьбы с космополитизмом" ее уволили. А затем, как вспоминала киновед, с 1949-го по 1969-й, двадцать лет, "на работу меня никто не брал". Даже при том, что за это время она защитила диссертацию, вошла в состав двух творческих союзов, "Обыкновенный фашизм" с триумфом путешествовал по кинотеатрам мира. "А в 1969-м меня взяли по блату. Умер мой муж, я осталась с семьей на руках. Тоник Эйдельман попросил Германа Дилигенского, который работал в Институте мировой экономики, меня взять. „Ей кушать надо“, – сказал он. И Герман меня взял…" Четыре года она там проработала. Называет этот период "невероятно интересным", так как "в институте знали и делали очень многое". А потом ее снова "ушли". Небезызвестный Е. Примаков "не то, чтобы уволил меня, но посоветовал искать работу". Не без труда удалось устроиться научным сотрудником в Научно-исследовательский институт кино.

Культуролог Александра Свиридова отмечает в статье в российском журнале "Экран и сцена", что Туровская с двумя диссертациями и членством в Союзах писателей, кинематографистов и театральных деятелей не преподавала ни во ВГИКе, ни в ГИТИСе. "Мы – "племя молодое" – сами находили ее телефон и звонили в дом, где Туровская потом выращивала нас. Птенцы ее гнезда, мальчики и девочки из кухни Майи Туровской – мы узнаем друг друга с двух слов везде и всюду. И эта причастность требует соблюдения неких неписанных законов чести и совести". Многие коллеги Туровской говорят о масштабе ее личности, магии слова, блистательности ума, ее принадлежности к высшей касте мыслителей, о том, что ее монографии становились интеллектуальными бестселлерами.

Некоторые работы Туровской тяжело пробивали путь к читателю. Расходились с теми или иными советскими канонами, затрагивали неудобные темы. Например, в 1974 г. она написала статью о фильмах режиссера Ивана Пырьева, которая пролежала "на полке" 15 лет. Или вот книга "7½, или Фильмы Андрея Тарковского", завершенная в 1981-м. Но Тарковский слыл в СССР политически неблагонадежным, и печатать книгу отказались. Опубликовала ее в ФРГ, на немецком. А на русском она вышла только через десять лет. Режиссера уже и в живых не было.

Не только о нацистах

1965 г. Фильм "Обыкновенный фашизм". К 20-летию Победы. Приход нацистов к власти в Германии, Гитлер, толпы поддерживающих его, факельные шествия, характерные методы геббельсовской пропаганды, превращение человека в восторженного дикаря в торжественной обстановке, истребление всего, что стояло на пути нацизма, правильные и неправильные черепа, Холокост…

В интервью М. Туровская рассказывала: прочитав книгу Зигфрида Кракауэра "Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера", она заинтересовалась игровым немецким кино немого периода и собиралась писать об этом книгу. В то же время соавтор ряда ее сценариев Юрий Ханютин изучал советскую хронику периода Второй мировой войны. Они просматривали в залах Госфильмофонда киноархивы и наткнулись на огромную нацистскую кинохронику. Родилась идея фильма. В кинозалах ему и название "Обыкновенный фашизм" придумали.

Затем долго вычисляли, кому этот материал предложить, и остановились на М. Ромме, который, кстати, в тот период был в опале. В своей книге "Зубы дракона" Туровская подчеркивает: "В мое время Михаил Ромм считался главным интеллектуалом кино. Разумеется, он обладал блестящим интеллектом, юмором, литературным даром, но, могу засвидетельствовать, режиссер он был интуитивный и на съемках „думал селезенкой“… ему нравилось то, что потом понравится зрителю, и это был не расчет, а природное свойство…"

Хроники предварительно посмотрел второй режиссер будущего фильма Лев Аронович Инденбом, во многом благодаря которому и появился "Обыкновенный фашизм". Затем Туровская и Ханютин показали их Ромму. И услышали: "В случае успеха фильм будет мой, а в провале будете виновны вы". "Нас это, конечно, немного задело", – вспоминала Туровская в интервью журналу "Искусство кино", но они понимали, что он прав. В советском кино в отличие, например, от американского, был приоритет режиссера. Работать с Михаилом Ильичом было непросто – спорили, иногда и ругались, но в то же время два года работы над фильмом были для нее необыкновенно интересными.

Актуальность картины виделась в том, чтобы разобраться, почему люди так бежали за Гитлером, Сталиным, почему человек становился частью толпы, частью тоталитарной машины. Советский народ помнил войну, но не представлял себе, что такое национал-социализм. На советских экранах фильмы, помогающие об этом задуматься, были редкостью. Для режима они представляли опасность. В "Обыкновенном фашизме" по сути впервые был полновесно показан облик нацизма. Но особенно Туровскую и Ханютина беспокоили "мы сами" – отношения человека и тоталитаризма в Советском Союзе, то общее, что существовало между нацистской и советской системами. Майя отмечала, что Ромм – человек другого времени, сформировавшийся в 1930-е, не хотел видеть эти неприятные для него параллели. Но в итоге фильм как раз повествовал "эзоповым языком" о советских реалиях. И, по ее мнению, люди в советских кинотеатрах понимали, что это рассказ не только о немецких нацистах. Именно эта тема и задела общество за живое. Отсюда и огромные очереди. В первые 11 месяцев картину посмотрело 22 млн зрителей, что было неслыханно для документального кино. А дебютировала она на Международном фестивале документальных фильмов в Лейпциге, где получила главный приз и приз кинокритиков.

Книга же об "Обыкновенном фашизме" 40 лет пролежала "на полке". Аналогии между двумя системами испугали начальство. Книжку сняли с производства, когда она уже была подписана в печать. Ромм пытался было спорить с цензором – ведь фильм всё равно уже посмотрели миллионы – но тот ответил: "Миллионы посмотрели и забыли. А тысячи откроют книжку и начнут думать". Вышла она только в 2006-м и с подачи немецких коллег.

В наши дни, почти 60 лет спустя, на фоне фашистского путинского режима в России, фильм приобрел новую, особую злободневность. В 2015 г. Туровская точно диагностировала: "Россия сегодня переживает версальский синдром. Я этого очень боюсь, потому что это очень опасная вещь... Россия не потерпела военное поражение, но рухнул Советский Союз. Это еще более унизительно, когда то, что ты строил, само упало тебе на голову. Травма развала дает о себе знать в форме очень опасного гиперпатриотизма".

Многослойные тридцатые

Одной из лучших работ М. Туровской можно именовать книгу "Зубы дракона. Мои 30-е годы". Название "зубы дракона" взято из стародавней легенды о золотом руне. 1930-е гг. были десятилетием, когда на бывших военных полях Европы тут и там прорастали "зубы дракона": тоталитарные диктатуры, режимы разной степени авторитарности. А потом, на рубеже десятилетия, армии начали убивать друг друга…

Крайности – бич нашего времени. И далеко не только нашего. Так проще. И на это психологически заточены многие и многие. Туровская же смотрит на вещи более глубоко и стремится показать, что при всей тоталитарной доминанте 1930-е гг. в СССР отличались и своим многообразием, пестротой. Большой террор, процессы над "врагами народа", ГУЛАГ с подневольным трудом заключенных, дискриминация разных слоев населения сочетались с первыми пятилетками, индустриализацией, трудовыми подвигами, искренним энтузиазмом большинства, спасением "челюскинцев" и сверхдальними перелетами.

1930-е считаются своего рода "золотым веком" советского образа жизни, культуры, искусства социалистического реализма. Идеологическая индоктринация, унификация, дегуманизация, коллективизм… "В самом общем виде – с птичьего полета – это так и есть", – констатирует Туровская. Но как заставшая это время, пусть и в детско-юношеском возрасте, она задает себе и читателям "детские" вопросы: почему при почти нулевой общественной морали личная мораль была несравненно выше, чем в постсоветской России? почему люди, которым почти ничего не платили за труд, работали не за страх, а за совесть? почему при общей несвободе нашли свою "экологическую нишу" Платонов, Булгаков, Зощенко, Шостакович, Прокофьев, был удивительный расцвет театра и музыки?

И высказывает предположение, что 1930-е гг. не выступали "золотым веком" диктатуры, ее конечным продуктом. А являлись переходным временем, когда революционаризм 1920-х преобразовывался в сталинскую диктатуру; идеология контролировала культуру, но быт и культура еще сопротивлялись унификации, сохраняя неоднородность, многоукладность. Представители различных социальных и культурных страт жили бок о бок в коммуналках. Под спудом официальных лозунгов, на личностном и поколенческом уровне, еще присутствовали разные ориентации.

К тому же планетарность, разрыв с прошлым в пользу утопии будущего, свойственные культуре авангарда, уступали место прагматике имперской государственности с индульгенцией классическому наследию и опорой на национальные корни. В итоге в домах встречались резные буфеты и настольные лампы стиля "модерн". Домашние и публичные библиотеки хранили наслоения разных эпох. Еще не были однообразными московские сцены. Преподаватель Майи в Театральном институте искусствовед Абрам Эфрос знакомил студентов со стихами Марины Цветаевой, Владислава Ходасевича и других эмигрантских поэтов. Внешнее упрощение произошло уже только во время послевоенной ждановщины.

Зияющий же разрыв между чрезвычайно высоким уровнем личной нравственности (честность, творческое отношение к труду) и неслыханным цинизмом общественной жизни Туровская объясняет не только слепой верой, энтузиазмом и страхом. Но и одним из парадоксов общественного сознания 1930-х – теоретическим устремлением в будущее при практической укорененности в прошлом, в традиционно-христианской морали ("не укради", "не убий").

Вердикт от М. Туровской: ошибочно представлять себе 1030-е "однообразно и официозно ликующими или единообразно дрожащими и кровавыми". Это жестокое десятилетие было "многослойным, многосложным, разносоставным: честолюбивым, талантливым, инициативным, предательским и отзывчивым, полным страхов, надежд, нужды и самопожертвования – ужасным и веселым". При этом многоукладность 1930-х несла в себе возможности для будущих перемен, для "оттепели".

Въедливый антисемитизм

Говоря о фобиях эпохи, киновед отмечает, что прежде всего обращает на себя внимание антисемитизм – самый универсальный и въедливый из предрассудков. Он гибко отвечает любым поискам "козла отпущения" и легко мутирует в любые актуальные клише. В довоенное время, когда государственный антисемитизм был под запретом, сочетание слов "жиды и коммунисты" стало распространенной формулой недовольства советской властью, для многих евреи выступали олицетворением советскости. Майя анализирует некоторые тайные дневниковые записи людей того времени, пронизанные стереотипами и флуктуациями антисемитизма. Однако интересно, что при этом в своей личной практике те же люди могли вовсе и не руководствоваться антисемитизмом. Так, у одной из дневниковых антисемиток муж и ближайшая подруга были евреями. Другая после ареста симпатичного ей еврея взяла на воспитание двух его дочек. Повседневная жизнь вносила поправки в "теорию".

Проживавшая в Москве Туровская подчеркивает, что "в своей частной жизни – ни в московских дворах, ни в школе, ни даже в эвакуации – я с антисемитизмом на личном уровне не сталкивалась. Иное дело на уровне государственном".

Мифологии тоталитаризма

Значительная часть книги посвящена сравнению советского и нацистского кино, журналистики. Киновед приходит к выводу, что сходства наберется примерно столько же, сколько и различий.

В самом общем виде сходство мифологий тоталитарных режимов она видит таким:

миф вождя, фюрера;

миф героя;

миф юной жертвы;

национальный миф (корни);

миф коллективности;

миф предателя;

миф врага.

При всех несовпадениях и острой вражде, обе идеологии претендовали на роль квазирелигии, что находило отражение в фильмах. Различие же во многом было связано с историей обоих режимов. Если нацизм на фоне Великой депрессии получил власть парламентским путем, то за спиной советской власти были революция и Гражданская война. Кино о революции породило особый "избранный жанр": историко-революционный фильм, заменивший реальную историю нужными легендами. Понятно, что ничего подобного не могло быть в кино времен гитлеризма.

Также автор сравнивает советское кино с голливудским и находит, что перекличек "оказалось куда больше, чем можно было a priori предположить". При всей противоположности кинодела в Америке и в СССР можно усмотреть приблизительные точки соприкосновения, хотя и исходящие из вовсе не похожих причин. Подобно Голливуду, советское кино приобщало к себе население, создав для него его собственный идеализированный образ. В этом "соцреализм подобен „фабрике грез“. Или, наоборот: голливудскую „фабрику грез“ можно считать американской версией соцреализма". Здесь Туровская добавляет, что, "разумеется, всякая аналогия условна и неполна, она лишь местами соприкасается со своим двойником, но что-то важное она проявляет". Разрыв же между кинематографом диктатур и кинематографом демократий несравним с различиями между кино диктаторских систем.

Повествуя об американском кино, Туровская затрагивает и вышедшую в США в 1989 г. книгу с примечательным названием "Собственная империя. Как евреи изобрели Голливуд". Ее автор Нил Гэблер показывает парадокс: американская киноиндустрия, "квинтэссенция" того, что понимается под словом "Америка", была основана и более 30 лет управлялась евреями – выходцами из стран Восточной Европы. Этим беглецам из Старого Света хотелось слыть американцами, заново создать себя на новом месте. И вот бедные иммигранты, которым было высокомерно отказано в способности воспринять "ценности" Нового Света, усыновили еще не востребованный "аттракцион движущегося изображения". И если в реальности они не могли тогда осуществить свою преданность новой родине, войти в коридоры ее власти и денег, то в мире виртуальном стали строить свою собственную империю по образцу Америки. Это была их Новая Земля, и ее открытие, по Гэблеру, пожалуй, главный взнос еврейских иммигрантов в историю Соединенных Штатов.

Что общего между Германским рейхом и трамваем?

Еще одна увлекательная тема книги – сравнение советского и немецкого политического анекдота тоталитарной эпохи как особого свидетельства времени. И в анекдотах проявлялись общие черты двух режимов.

Опираясь на литературу, исследовавшую анекдоты, Туровская отмечает существование немалого их числа, которые можно назвать общими. Например, немецкий анекдот: посетитель пивной, не получая желаемого, всё время ворчит, что это всё "из-за него". Ему задают прямой вопрос, кого он имеет в виду. "Разумеется, Черчилля, а вы на кого подумали?". И советская версия: Берия допрашивает человека, крикнувшего "Долой тирана!", кого он имел в виду. "Гитлера, конечно". Сталин: "А ты, Лаврентий, кого?"

Или вот: что общего между Германским рейхом и трамваем? У обоих впереди фюрер, за ним стоит народ; кто не стоит, тот сидит… Спрыгивать на ходу запрещается. Каламбур: в данном случае Führer – вождь, но он же и водитель трамвая. Тогдашний русский "вагоновожатый" аналогичной игры слов не предлагает. Но даже в усеченном виде "трамвайная" метафора представляется писателю Андрею Синявскому одной из "формул эпохи": "Как живете? – Как в трамвае: одни сидят, другие трясутся".

Или еще пример: дали жильцу комнату. Голые стены, в одной забит гвоздь. Из мебели только портреты Ленина и Троцкого. "Не знаю, – говорит, – кого из них повесить, кого к стенке поставить". Немецкий вариант: известный актер Вайс Фердль получил от Гитлера его портрет с автографом. "Это мой приятель Гитлер, – говорит он, – вот только не знаю, надо ли его повесить или к стенке поставить".

В немецкой версии Наполеон говорит, что, имей он Геббельса, французы вообще не узнали бы, что он проиграл русскую кампанию. В советской версии: "А если бы у меня была газета „Правда“, – сказал Наполеон, – мир до сих пор не узнал бы о моем поражении при Ватерлоо".

Тема репрессий. Советский анекдот: ночной стук в дверь. "Без паники. Это я, сосед. Наш дом горит". Немецкий анекдот: вечерний прохожий при окрике "Стой!" смертельно пугается, но, услышав: "Кошелек давай!", облегченно говорит грабителю: "Ну и напугали вы меня! Я уж думал, это полиция".

А вот анекдот, показывающий близость двух диктатур. Молотов предложил Риббентропу иметь общее для СССР и Германии знамя: "Цвет красный… слева серп и молот, справа свастика, а сверху надпись: "Пролетарии всех стран, соединяйтесь!". Риббентроп: "Превосходно, надо только убрать "пролет", оставить лишь "арии".

Проявления асимметричности тоталитарных систем тоже отражены в анекдотах. Самым асимметричным в корпусе анекдотов, с точки зрения Туровской, оказался еврейский. Анекдоты о евреях в Третьем рейхе наследовали богатый опыт "еврейского анекдота" умеющих посмеяться над собой евреев. Но здесь традиция столкнулась с беспрецедентной реальностью даже для видавшей виды еврейской истории. Девочка-блондинка на вопрос школьного инспектора, за что ее отсадили от прочих, всхлипывает: "Из-за бабушки!" Красная Шапочка, повстречав волка в лесу, сообщает ему, что она ищет бабушку. "Ну, да, – задумался волк, – подходящую бабушку ищут нынче многие".

В цирке во время номера лев прыгнул в публику. Храбрый молодой человек дал ему тростью по черепу. Лев свалился без чувств, его увезли. Репортер спрашивает у человека его имя – "Мориц Леви". На следующее утро в Völkischer Beobachter стояло: "Наглый еврейский проходимец истязает благородных животных".

Тема эмиграции. Евреи-пессимисты находятся в изгнании, оптимисты – в немецком концлагере. У пессимиста, которому удалось добраться до США, на стене висит портрет фюрера. На изумленные вопросы он отвечает, что это средство против ностальгии.

С советской стороны для сравнения Туровская берет еврейские анекдоты более позднего послевоенного времени, когда Сталину понадобился очередной враг и он подобрал старое оружие, оброненное Гитлером (тем более, что многие анекдоты 1930-х не сохранились). Но в отличие от прямолинейной нацистской идеологии, советская была лицемерна. И тут эпиграфом к анекдотам киновед ставит стишок:

Чтоб не прослыть антисемитом,

зови жида космополитом.

А позднее еще и эвфемизм "пятый пункт" появился. Именно в пространстве разрыва между текстом и подтекстом, по мнению Туровской, и возникает феномен советского еврейского анекдота. Например, преобразование еврейских фамилий: "Рабинович, где вы работаете?" – "На железной дороге". – "И много там наших?" – "Двое осталось: я и шлагбаум". Или: физик защищает диссертацию, ссылаясь то и дело на некоего Однокамушкина. После защиты один из профессоров справляется: кто это? "Это Эйнштейн", – тихо отвечает диссертант.

Не подтвержденные слухи о возможной депортации евреев также попали в анекдот: "Рабинович, нам, видно, скоро придется поехать туда, куда Макар телят не гонял". – "Никуда я не поеду". – "Как так?" – "А с меня уже взяли подписку о невыезде".

А с 1930-х уцелел пример остроумия видного большевика Карла Радека: "Моисей вывел евреев из Египта, а Сталин – из Политбюро".

Анекдот в СССР и Третьем рейхе оказывался сильнее страха, опровергал представление о всеобщности конформизма и однообразии в умах.

Майя Туровская подчеркивает важность изучения тоталитарных культур, потому как механизмы их действенны, а соблазны велики.

Источник: "Еврейская панорама"