Чудотворец с киноаппаратом

Рядовой кинозритель обычно запоминает имена ведущих актеров и режиссера фильма, порой еще и сценариста. А на фамилию кинооператора в титрах он, как правило, внимания не обращает. Да и высшие награды кинематографа операторов чаще обходят. И напрасно: ведь от их искусства в большой степени зависит качество картины и ее сценическая судьба. Замечательные мастера киносъемки в содружестве со знаменитыми режиссерами создали шедевры советского кино. А в мировом производстве фильмов ХХ в. значительный след оставил франко-американский кинооператор Борис Абелович Кауфман.

Младший из звездных братьев

24 августа 1903 г. в Белостоке Гродненской губернии в семье Абела Кушелевича Кауфмана и его жены Хаи-Эстер Рахмиелевны явился на свет третий сын - Борух. Старшим братьям - Давиду и Моисею - суждено было сыграть важнейшую роль в его жизни. Их отец владел книжным складом и магазинами букинистики в Белостоке и Киеве, а кроме того, был содержателем и попечителем городской публичной библиотеки. Наиболее близким человеком для мальчиков была младшая сестра матери Мария Гальперн. Она поощряла увлечения Дениса поэзией и музыкой, подарила Михаилу первый в жизни фотоаппарат. В их городе три четверти жителей составляли евреи, было несколько синагог. Но интеллектуалы Кауфманы стремились русифицироваться и детей переименовали в Дениса, Михаила и Бориса, отдав их учиться в русскую школу. Потрясением семьи был погром в Белостоке в июне 1906 г., когда черносотенцы убили и искалечили до полутора сотен местных евреев, ограбили их дома и предприятия.

Когда началась Первая мировая война, семья Кауфманов уехала в Киев, затем перебралась в Могилев. Там Дениса призвали в армию, он сочинил строевой марш роты и был направлен в училище кантонистов, но по состоянию здоровья комиссован и пошел в Петроградский психоневрологический институт. А после свержения царя уехал в Москву, воевал красноармейцем, стал студентом юридического факультета МГУ, но не окончил его, а увлекся съемками документальных фильмов. Примерно тогда же придумал себе псевдоним Дзига Вертов (от украинского “дзига” - юла). Михаил окончил Могилевскую гимназию и тоже отправился в Москву, служил в Красной армии, затем присоединился к старшему брату и стал кинооператором. Они были пропагандистами “революционного кино”, создавали агитационные фильмы. Оба брата до поры были обласканы советской властью, Дзигу даже наградили орденом Красной звезды. Но в 1930-х гг. в моду входят победные реляции об успехах сталинского режима, и братья Кауфманы попадают в немилость.

Бориса, самого младшего, миновало лихолетье Гражданской войны и Большого террора. Сперва он учился в петроградской гимназии, а после октябрьского переворота большевиков вместе с родителями вернулся в Белосток, впоследствии отошедший к Польше, которая стала независимым государством. Чтобы избежать призыва в польскую армию и получить высшее образование, он по совету отца в 1922 г. эмигрировал во Францию. Продолжал учебу в политехникуме Гренобля, потом перебрался в Париж и поступил в Сорбонну. Борис хотел тогда изучать инженерное дело и лишь потом, по примеру братьев, стал заниматься кино.

Французский авангардист

Братья Кауфманы в 1920-е гг. постоянно общались друг с другом. Дзига и Михаил в письмах рассказывали Борису, как и что они снимают, и даже передавали во Францию часть своей кинохроники. Поначалу Бориса интересовала лишь техническая сторона кино, но постепенно он увлекся им с головой. Переломным стал 1925-й, когда на Всемирной выставке в Париже был показан фильм Дзиги Вертова “Киноглаз”, получивший серебряную медаль и диплом. Посмотрев его, Кауфман-младший понял, что тоже хочет связать жизнь с кинематографом. После окончания университета он начал работать в кино. Сперва был вынужден снимать рекламные и коммерческие короткометражки, жил на грани нищеты, камеру брал напрокат, гонораров едва хватало на оплату жилья. Дзига дважды посещал брата, позже прислал ему новую кинокамеру. Свои первые фильмы Борис снял в 1927-1928 гг. с молодыми авангардистами Жаном Ло (выходцем из Польши) и Эженом Деславом (евреем из Киева). Он был восприимчив ко всему авангардному.

Познакомился с режиссером-самоучкой, поэтическим реалистом Жаном Виго и начал снимать все его фильмы. “Виго вошел в мою жизнь осенним днем 1929 г. И никогда с тех пор не покидал меня духовно… Работа с ним, его безошибочный вкус, цельность, глубина и легкость, антиконформизм, отсутствие всякой рутины погружали меня в некий кинорай”.

Их дебютом стала документальная сатира “По поводу Ниццы”. На первый взгляд, атмосфера курорта - голубое небо, белые дома, ослепительное море, солнце и цветы, но это эфемерная видимость города наслаждений. В получасовой картине обнаженные тела на пляжах сменялись видами прокаженных на городских улицах, а шествие карнавала перебивали кадры с надгробиями на городском кладбище. Объектив Кауфмана показывал жизнь в самых неожиданных проявлениях. Фильм стал скандальным событием во французском кино. В нем явно чувствовалось влияние старших братьев Бориса. Во время визита во Францию летом 1931-го Вертов убедился в этом сам. То была последняя в их жизни встреча. Тогда же Борис снял вторую ленту Виго “Тарис, царь воды” о французском пловце. В подводных кадрах он показал мечтательное пребывание рекордсмена под водой и свечение его тела, усиленное замедленной съемкой. Следующей была их игровая картина “Ноль по поведению” (1933) о восстании учеников в интернате против учителей. Критики признали фильм “отвратительно жестоким и порочным авангардизмом”, он был запрещен цензурой, а в 1968-м стал культовым у бунтующей молодежи.

Последней совместной работой друзей стал художественный фильм “Аталанта” (1934) - история женитьбы капитана баржи на деревенской девушке и их свадебного путешествия по каналам. В гуманной мелодраме показана жизнь простых людей в свитерах и куртках. Убогие огни в тумане над рекой, блики света прожекторов, выхватывающих на черной глади воды то труп, то кучу водорослей, то отблеск на поверхности пропасти. В картине чувствуется экзотика, поэзия, смешные моменты чередуются с грустными. Оператор снимал пустынные пейзажи, промышленные предприятия, образы кораблей. Каждый план был уникален. Сам Кауфман писал по поводу картины: “Никогда не забуду участие в этой лихорадочной, полной импровизаций работе днем и ночью. Мы использовали всё - солнце, туман, снег, сумерки”. Виго трудился тяжело больным и через месяц после завершения съемок умер, и Кауфман самостоятельно снял последние планы. Перемонтированный продюсером фильм вышел под другим названием и в прокате прошел незаметно. А писатель Жан Ле Клезио, нобелевский лауреат, признал: “Этот фильм сияет несравненным светом на небосклоне кинематографа”.

После смерти друга Борис остался в творческом одиночестве, хотя обрел финансовую независимость и стал знаменит. Его считали одним из лучших кинооператоров французского кино. Он снял еще 23 фильма, в том числе с режиссерами-новаторами Дмитрием Кирсановым (Давидом Капланом), Роже Капелани, Жан-Пьером Дюси, Лео Жоаном, Эрнестом Айо. С началом Второй мировой войны ушел на фронт в составе кавалерии. После поражения Франции в последний момент вывез из Парижа жену Елену с маленьким сыном Эндрю и бежал с ними на юг страны. С большим трудом им удалось выбраться в Португалию и оттуда поздней осенью 1940-го на пароходе отплыть в Америку. Примерно в то же время его средний брат Михаил в качестве оператора снял “освободительный поход” Красной армии в Западную Белоруссию и в Белостоке встретился с мамой (отец умер за несколько лет до этого). Он хотел вывезти ее в Москву, но чекисты не разрешили. Старшему, Дзиге Вертову, вообще было отказано в свидании с матерью. Она осталась в Белостоке и погибла в Холокосте.

Тернистые пути в Америке

В США именитый французский оператор Борис Кауфман оказался без работы. Он с семьей переехал в британский доминион Канаду, вступившую в войну с нацистской Германией. Вначале Борис преподавал в киношколе Торонто, сотрудничал в Национальном совете по кинематографии Канады с оператором Джоном Грирсоном, лидером “школы английского документального кино”. А через два года он вернулся в Нью-Йорк, стал гражданином США и вплоть до начала 1950-х перебивался случайными заработками. Снимал научно-методические фильмы об обучении музыке школьников и операциях на аденоидах, гландах, сердце и других органах. Работал над малобюджетными игровыми картинами. Его сын Эндрю впоследствии вспоминал: “Жизнь в Америке стоила очень дорого. У нас ничего не было, мы всё оставили в Европе. Нужно было бороться за выживание, и отец всё время очень много работал. Ему мало платили, и нам было очень трудно. Между фильмами он был утомленным и печальным, и мама старалась всячески поддерживать его”.

В те годы Б. Кауфман снял около 20 документальных и музыкальных картин с А. Хаммидом, Х. Родакевичем, У. Ван Дайком и другими режиссерами. Упорным трудом он вновь завоевал репутацию блестящего оператора. 12 лет Борису пришлось бороться за место под солнцем, прежде чем удача улыбнулась ему. В 1954-м он сумел реализовать свой шанс в фильме “В порту” Элиа Казана, тоже иммигранта, ставшего известным режиссером. Он выбрал Кауфмана оператором-постановщиком своей драмы о коррупции в профсоюзах. В центре ее сюжета - судьба простого докера, решающего встать на путь восстановления справедливости после того, как выясняется, что он работает на гангстера, коррумпированного босса портовых докеров. Главную роль исполнил Марлон Брандо, впервые получивший престижные кинопремии.

Кауфман вложил в картину весь свой опыт и умение, талант и профессионализм. Вердикт Казана был краток: “Он лучший оператор, который у меня когда-либо был”. Фильм получил восемь “Оскаров”. Одна из золотых статуэток досталась Борису Кауфману за операторскую работу. Но для этого в период разгула маккартизма в США ему пришлось отказаться от своих братьев, написав заявление в Комитет по антиамериканской деятельности, что у него в России нет никаких родственников и знакомых, разделяющих коммунистические убеждения. Взамен он получил успех, благополучие и возможность избавиться от изнурительной поденщины, работая с лучшими режиссерами и актерами. А его братьям в Советском Союзе довелось пережить гонения, связанные с борьбой против “космополитизма”.

Оскароносец в Голливуде

В середине ХХ в. Голливуд был центром притяжения мигрантов творческих профессий из разных стран, вносивших вклад в развитие столицы мирового кинопроизводства. Борис Кауфман стал признанным голливудским кинооператором и работал с выдающимися режиссерами. Так, с Э. Казаном он снял еще два шедевра: комедию “Куколка” (1956) по сценарию Теннесси Уильямса и романтическую драму “Великолепие в траве” (1960). В первом показана история женщины по прозвищу Куколка - инфантильной жены разорившегося американского дельца, которая становится пешкой в борьбе между ее мужем и его конкурентом по бизнесу. Критики назвали картину вульгарной, грязной и аморальной, а “добродетельные католики” пикетировали киносеансы и угрожали взорвать кинотеатры. Зато Британская киноакадемия наградила ее премией как лучший фильм, а голливудская Ассоциация прессы - “Золотым глобусом”. Другой фильм рассказал о первой любви и разбитых сердцах двух старшеклассников, с трудом справляющихся с чувствами сексуального подавления. “Нью-Йорк Таймс” назвала его “откровенной и свирепой социальной драмой, от которой вылезают глаза и горят скромные щеки”. А киноведы наградили тремя призами (включая “Оскар” и “Золотой глобус”) и отметили семью номинациями (в том числе на “Оскар” Борису).

Э. Казан восторгался Б. Кауфманом: “Он был великим кинооператором. На съемках “Куколки” трудился превосходно, его работа в “Великолепии” очень хороша. Многие кадры прекрасны, просто высшего качества, Борис был самым артистичным. “Куколка” снята лучше, чем любой из моих фильмов… Борис - это уникум. Он блестящ, его настоящий талант можно определить тем, что я не знаю другого оператора, который бы обладал таким же тонким, как у него, чувством драматической интерпретации. Когда я и Борис работали вместе, не было случая, когда нам не удавалось снять что-нибудь радикально новаторское. Камера буквально становится еще одним главным героем”.

В период с 1957 по 1967 г. Борис Кауфман снял семь фильмов с Сидни Люметом, сыном волынских евреев, одним из самых выдающихся и плодовитых голливудских режиссеров послевоенного времени. Это были “Двенадцать разгневанных мужчин”, “Такая женщина” и “Из породы беглецов” (все - в 1957-м), “Долгий день уходит в ночь” (1962), “Ростовщик” (1964), “Группа” (1966), “Прощай, Брейверман” (1967). Первая лента представляет собой захватывающую судебную драму о 12 присяжных, которые собрались, чтобы вынести вердикт: виновен или нет юный пуэрториканец, обвиняемый в убийстве отца. Подсудимому грозит электрический стул, и с начала заседания почти все считают его виновным. Только один из заседателей позволил себе усомниться и решает убедить остальных в своей правоте. Действие происходит в основном в одной комнате. Кауфман нашел визуальный язык, который конгениально передает напряженную атмосферу: в начале камера расположена выше уровня глаз и показывает комнату целиком, а по мере развития сюжета она становится всё ближе персонажам и их столкновениям. При съемке оператор применил широкоугольные линзы, чтобы визуально увеличить расстояние между действующими лицами. По мере развития сюжета камеры опускаются, и в конце фильма практически вся съемка идет с камер, расположенных ниже уровня глаз, а иногда - крупным планом с применением телеобъектива, чтобы усилить ощущение клаустрофобии. Одна из великих юридических картин получила Главный приз Берлинского кинофестиваля и три номинации на “Оскар”.

Психологическая драма “Ростовщик” посвящена трагедии немецких евреев в период нацизма. Это был первый фильм в Соединенных Штатах, который рассматривал Холокост с точки зрения выжившего узника. По сюжету Сол Назерман, профессор университета, после прихода Гитлера к власти со всей семьей попадает в концлагерь. У него на глазах умирают оба ребенка, а жену насилуют гестаповцы. Чудом выжив, Сол после войны открывает ломбард в Гарлеме, но прошлое сделало его подозрительным и недоверчивым к окружающим. Страдания и жестокость вокруг постоянно напоминают ему о собственном травмирующем опыте и цементируют его негодование. Он рассматривает людей как “отверженных и подонков”, ведет себя цинично по отношению к отчаявшимся клиентам, снижая цены на заложенные ими вещи. Узнав, что рэкетир использует его лавку как прикрытие для дохода от проституции, и не желая принимать в этом участие, он вступает в конфликт с бандитами. Заглавную роль в фильме сыграл Род Стайгер, удостоенный многочисленных наград. “Ростовщик” был отмечен рядом премий и номинаций. Оператор Кауфман, несмотря на его бесспорный вклад в успех картины, остался вне наградного списка.

Еще одним фильмом на еврейскую тему, созданным тандемом Люмет-Кауфман, стала комедия “Прощай, Брейверман”. В ней писатель-идеалист Лесли Брейверман внезапно умирает. В одной машине едут на похороны четыре еврейских интеллектуала, его лучшие друзья, более успешные, чем покойный: журналист, поэт, книжный обозреватель и раздраженный нытик. Их поездка в Бруклин приоткрывает завесу тайн, тщательно хранимых каждым из “квартета”. В интервью Люмет дал исчерпывающую характеристику своему постоянному соучастнику: “Борис Кауфман был превосходным оператором-постановщиком, наверное, лучшим из всех, кого я видел, самым артистичным из всех, и я восхищаюсь им… Это был очень тщательный человек. Он всё принимал близко к сердцу. Для него не было ничего неважного. У него была совершенно уникальная концепция: драматизировать свет в фильме. Я не знаю, спал ли он, когда у нас возникали проблемы. Борис был очень застенчивым человеком, скромным, сдержанным, но за всем этим была огромная теплота. Актеры его обожали. Они чувствовали, что он их хорошо понимает”.

Борис Кауфман сотрудничал также с другими известными режиссерами: Джоржем Хиллом (“Мир Генри Ориента”, 1964), Жюлем Дассеном (“Начеку”, 1968), Отто Премингером (“Скажи, что ты любишь меня, Джуни Мун”, 1970). Он снял экспериментальный “Фильм” по сценарию Сэмюэла Беккета (1964). Оператор стоял у истоков ряда актерских карьер. Кроме Марлона Брандо и Рода Стайгера, ему многим обязаны Анна Маньяни, Генри Фонда, Софи Лорен, Джеймс Дин, Ингрид Бергман, Уоррен Битти и другие мастера экрана. В сумме фильмография Кауфмана состоит из более чем полусотни картин. Их могло быть и больше, но снимать цветные фильмы его не приглашали, так как имя Кауфмана прочно ассоциировалось с черно-белым кино, да и физическую нагрузку с тяжелым аппаратом в руках ему уже трудно было нести. В 1970-м он вышел на пенсию, а в 1979-м был принят в Американскую академию искусств и наук.

Киноискусству Кауфмана присуща чуткость к индивидуальности каждого фильма, он находил образы для поэзии, реализма и мечты. И противостоял сложным условиям освещения на съемочной площадке способностью улавливать настроение лиц и мест. О своей работе он говорил: “Для меня всегда было важно найти стиль камеры, который оптимально и последовательно соответствует сюжету, смотреть на каждый новый объект под новым углом, избегать шаблонов, которые применялись в предыдущих фильмах”. Любителям киносъемок он давал ценные советы, ссылаясь на свой опыт: “Я не могу сложить камеру ровно в пять часов, потому что устал или исчезло нужное освещение. Если действие сцены происходит рано утром, а уже наступили сумерки, я не жду до утра… Мне приходится решать вечную проблему, как интерпретировать тему фильма творчески в изобразительном плане. Способность находить визуальный эквивалент - самое необходимое условие для съемок фильма… Подробная разработка изобразительного решения помогает поддерживать последовательность атмосферы на протяжении всего фильма, создать характерный для него стиль. Помните, каждая сцена - звено в цепи, которая и составляет картину, и будьте готовы к тому, чтобы сделать изменения… Выбор света и ракурсов камеры определяет общую атмосферу всего фильма. Разместите актеров согласно их последовательным мизансценам, решите, останется ли камера неподвижной, будет ли двигаться вперед или назад, панорамировать или ехать по рельсам, двигаться вверх-вниз. Последовательность кадров начинается обычно с общего плана; за ним следует средний план, приближающий к нам действие; и наконец появляются крупные планы, позволяющие увидеть игру актеров. Сцена представлена непрерывным движением камеры, которая по необходимости либо приближает нас к действию, либо удаляет от него… Киносъемки - дело непростое. Только настойчивая мысль и упорный труд способны привести к эффективным результатам”.

Судьба старших братьев Бориса сложилась непросто. Оба вынуждены были до конца своих дней вкалывать в тесных рамках идеологической документалистики, их новаторские проекты отклонялись начальством. Дзига Вертов умер в 1954 г., а Михаил только в 1960-е гг., после 30-летнего перерыва, смог переписываться с младшим братом: “Дорогой Боря! Твое послание принесло мне такую большую радость, какой я давно не испытывал. Только мы с тобой и остались из нашей семьи. Твой вклад в киноискусство велик, и мне он по душе. Я уже давно горжусь тобой”. Тетушка Маша Гальперн, которую они потеряли в годы Гражданской войны, спустя полвека нашла Бориса в Америке и написала Михаилу: “Из двух непреодолимых желаний видеть вас, моих дорогих и близких, одно осуществилось. Побыла у Бори, всмотрелась в его жизнь, в его чарующую улыбку. Теперь очередь за вторым желанием”. Но увидеть Михаила ей так и не довелось, не встретился с братом и Борис. Михаил Кауфман оставался одиноким, особенно после смерти жены и отъезда единственного сына в Израиль. Он умер 11 марта 1980 г. в Москве. А Борис Абелович Кауфман скончался в Нью-Йорке 24 июня того же года в кругу родных, друзей и поклонников его замечательного таланта.

Источник: ЕВРЕЙСКАЯ ПАНОРАМА